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Intentando formular lo que denomina una “tipología de los modos de producción de signos” Umberto Eco procede, en su Tratado de semiótica, a un cuidadoso escrutinio del concepto de código, a través del cual corrige y profundiza el trabajo emprendido en su libro anterior La estructura ausente (Barcelona, Lumen, 1968). Científico como son los semióticos —sobre todo como lo es Umberto Eco— su primera tarea consiste en la revisión del término y Eco se da cuenta de que la palabra código alude por lo menos a dos cosas: a un conjunto de reglas organizacionales que gobiernan un determinado conjunto de elementos (como los “códigos de buena conducta” o el código de Hamurabi ), por una parte, y por otra, a reglas que relacionan dos conjuntos estructurados de elementos (por ejemplo, el código según el cual cada vez que una mujer deja entrever sus senos, el observador masculino entiende que la mujer le está coqueteando). La intención teórica de Eco es clara: le interesa realizar un deslinde que le permita postular de qué tipos de códigos habla la semiótica y cuál son los alcances y las limitaciones de la disciplina en relación con lo que en cada caso se entienda por código. En el curso de esta discusión el semiótico italiano introduce el término structural code (s-código, for short) para distinguir entre los códigos como estructuras de elementos reglados (los movimientos de una fémina sometida a las restricciones de un baile, para seguir con nuestro ejemplo erótico) y los códigos en tanto estructura de elementos correlacionados (el conjunto de reacciones neurofisiológicas que el compañero de danza tiene frente a los movimientos corporales de la fémina en cuestión). Eco llega hasta aquí con un distinción que es puramente operativa, la cual, en el fondo, equivale a que se entienda que el hecho de que un reloj esté fuera de horario no obliga a que deduzcamos que está dañado, porque la estructura que entraña el funcionamiento del reloj y la relación del reloj con el tiempo son dos cosas independientes. Sin embargo, por una extraña razón, los teóricos de la Escuela de Artes dedujeron que los “s-códigos” son una suerte de objetos semióticos que disfrutan de vida propia y que, además, calzan divinamente con el análisis fílmico. La conclusión: que los filmes son una especie de sopa en la que flotan indistintamente los “códigos” y los “s-códigos”, unos, los primeros, más decentes y estructurados que los segundos. El resultado es una suerte de catecismo que los graduados de cine de la Escuela de Artes repiten sin comprender: siguen creyendo que los “s-códigos” perviven en tanto extrañas instancias instrumentales requeridas por el análisis fílmico. Hay más: todo lo que había que decir sobre los códigos en el cine lo dijo un hombre brillantísimo que terminó suicidándose: Christian Metz en su libro Lenguaje y cine (Barcelona, Planeta, 1973). Luego una cantidad de otros autores, entre ellos Roger Odin abundaron en un estudio que, dicho sea de paso, ha sido preterido en los actuales momentos. Sin embargo, y a pesar de estas obviedades, el disparate sobre los "s-códigos" se mantuvo por largo tiempo en la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela (¿se mantiene?), entre muchos otros dislates de variado tono que animaban la cátedra de análisis fílmico y cinematográfico. En el próximo post retomo el tema, o como diría orgulloso un teórico de la Escuela de Artes, la “isotopía”, para escarnio de los estudiosos de la Escuela de París y alelamiento de los ingenuos.