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Intentando formular lo que denomina una “tipología de los modos de producción de signos” Umberto Eco procede, en su Tratado de semiótica, a un cuidadoso escrutinio del concepto de código, a través del cual corrige y profundiza el trabajo emprendido en su libro anterior La estructura ausente (Barcelona, Lumen, 1968). Científico como son los semióticos —sobre todo como lo es Umberto Eco— su primera tarea consiste en la revisión del término y Eco se da cuenta de que la palabra código alude por lo menos a dos cosas: a un conjunto de reglas organizacionales que gobiernan un determinado conjunto de elementos (como los “códigos de buena conducta” o el código de Hamurabi ), por una parte, y por otra, a reglas que relacionan dos conjuntos estructurados de elementos (por ejemplo, el código según el cual cada vez que una mujer deja entrever sus senos, el observador masculino entiende que la mujer le está coqueteando). La intención teórica de Eco es clara: le interesa realizar un deslinde que le permita postular de qué tipos de códigos habla la semiótica y cuál son los alcances y las limitaciones de la disciplina en relación con lo que en cada caso se entienda por código. En el curso de esta discusión el semiótico italiano introduce el término structural code (s-código, for short) para distinguir entre los códigos como estructuras de elementos reglados (los movimientos de una fémina sometida a las restricciones de un baile, para seguir con nuestro ejemplo erótico) y los códigos en tanto estructura de elementos correlacionados (el conjunto de reacciones neurofisiológicas que el compañero de danza tiene frente a los movimientos corporales de la fémina en cuestión). Eco llega hasta aquí con un distinción que es puramente operativa, la cual, en el fondo, equivale a que se entienda que el hecho de que un reloj esté fuera de horario no obliga a que deduzcamos que está dañado, porque la estructura que entraña el funcionamiento del reloj y la relación del reloj con el tiempo son dos cosas independientes. Sin embargo, por una extraña razón, los teóricos de la Escuela de Artes dedujeron que los “s-códigos” son una suerte de objetos semióticos que disfrutan de vida propia y que, además, calzan divinamente con el análisis fílmico. La conclusión: que los filmes son una especie de sopa en la que flotan indistintamente los “códigos” y los “s-códigos”, unos, los primeros, más decentes y estructurados que los segundos. El resultado es una suerte de catecismo que los graduados de cine de la Escuela de Artes repiten sin comprender: siguen creyendo que los “s-códigos” perviven en tanto extrañas instancias instrumentales requeridas por el análisis fílmico. Hay más: todo lo que había que decir sobre los códigos en el cine lo dijo un hombre brillantísimo que terminó suicidándose: Christian Metz en su libro Lenguaje y cine (Barcelona, Planeta, 1973). Luego una cantidad de otros autores, entre ellos Roger Odin abundaron en un estudio que, dicho sea de paso, ha sido preterido en los actuales momentos. Sin embargo, y a pesar de estas obviedades, el disparate sobre los "s-códigos" se mantuvo por largo tiempo en la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela (¿se mantiene?), entre muchos otros dislates de variado tono que animaban la cátedra de análisis fílmico y cinematográfico. En el próximo post retomo el tema, o como diría orgulloso un teórico de la Escuela de Artes, la “isotopía”, para escarnio de los estudiosos de la Escuela de París y alelamiento de los ingenuos.

Desempolvando una vieja inquietud que una vez me crispó en la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela (Le temps passe, le temps vient ; Tout est ancien, tout est nouveau; Ce qui est mal, ce qui est bien ; Pèse et médite à tout propos) en beneficio de una charla que estoy preparando, me topé con tres de los disparates que en aquel entonces me perturbaban. Parece que vigentes todavía en aquel estrecho recinto de estrechuras, los tres disparates hacían (¿siguen haciendo?) mella en la mente de los estudiantes que tenían la poca fortuna de cursar sus estudios en la mención cine. Los iré comentando en passant. He aquí el primero de ellos.

Los “narradores” en el cine.
Como se sabe, Gérard Génette, el conocido teórico de la literatura, publicó en el año 1972 un texto fundamental: Figures III, del cual dedica un largo capítulo al análisis de la novela En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust. Allí acuñaba algunos conceptos fundamentales que dieron pie a lo que posteriormente se llamó la narratología literaria, disciplina que pronto se puso muy en boga. La aplicación de la narratología a los estudios del cine no se hizo esperar (La Escuela de Artes fue pionera, no se puede negar, a pesar de los dislates que implica la posterior insistencia de los integrantes de la cátedra de cine en perpetuar una lectura literal y miope del texto fundador). La principal iniciativa de la naciente narratología del cine se debe al teórico francés François Jost y fueron expuestas en su libro L’Oeil-caméra (Presses Universitaires de Lyon, 1987, 2e éd.: 1989) y revisadas, en profundidad, en textos como Propuesta para una narratología comparada, publicado por nosotros en el libro El personaje y el texto en el cine y la literatura (Comala/Fundación Cinemateca Nacional: 2004). De esta prehistoria de la narratología del cine la cátedra de análisis fílmico y cinematográfico hizo pronto profesión de fe, en unos textos (lo que llaman unas "guías") que reunían sin distingos fragmentos de varios autores, en un pastiche cuyos estragos sobre el cacumen de los infortunados cursantes de la asignatura es digno de estudio para quienes se preocupan por el problema de las deformaciones ideológicas. El disparate más saliente, en todo esto, es el asunto de los narradores, un sistema que Genette, interesado en la polifonía narrativa y temporal de la novela de Proust estudió acuciosamente y que prontamente se tradujo, en el seno de la Escuela de Artes, en una taxonomía (con todo y maripositas clavadas) de los narradores en el cine: narradores extradiegéticos, intradiegéticos, heterodiegéticos y pare de contar. El análisis de los filmes devino a partir de ahí, en la aplicación de unos “instrumentos” y unos “conceptos” bastante particulares, producto de una lectura delirante de Genette y de unos cuantos otros autores bastante respetables (Eco, Barthes y otros), lectura que el común de los profesores de la mencionada mención no ha puesto jamás en entredicho, no sé si por miedo o por comodidad. El estudio de los “narradores” de un film (saga equivalente a la del desmonte de un bosque tropical con la ayuda de un bisturí de cirujano) formó parte de una obligatoria batería “instrumental” de ésta actividad “analítica” que solía (¿suele todavía?) confundir análisis con desmembración. Como resultado, el disparate de creer que la cuestión de los “narradores” en el cine constituye un problema analítico de capital importancia se perpetuó, a despecho de que el estudio de los “narradores” en el cine no termina (sino que comienza) con Genette y su Figures III. A pesar de que la semiótica no se ocupa ya de estas cosas (y de que yo, muchísimo menos, me ocupo de la semiótica), hay que considerar que hay estudios bastante más específicos del asunto que hasta permiten despacharlo, por ejemplo, Du littéraire au filmique: système du récit, (GAUDREAULT, A., Paris, Méridiens Klincksieck: 1989), para citar un ejemplo entre varios. Este es pues, el primer disparate que recuerdo y cuyo homenaje quiero plantar aquí. Pronto me dedicaré a evocar un segundo disparate, el de los llamados (únicamente para los estudiosos de la Escuela de Artes) el problema de los “s-códigos”, término instrumental y efímero acuñado por Umberto Eco en su Tratado de Semiótica (Barcelona, Ed. Lumen, 1990) para ser desechado inmediatamente, con el mismo pulso con que un pintor descarta el carboncillo gastado una vez que lo utiliza (hay quienes desarrollan mayor interés en el carboncillo que en el boceto y hacen hasta teoría del carboncillo, como se verá en nuestra próxima entrega).